Crítica de La vida es sueño

FRANÇOISE GILBERT
UNIVERSITÉ TOULOUSE-JEAN JAURÈS

La reconstrucción historicista del Auto Sacramental La vida es sueño (1673) de don Pedro Calderón de la Barca por los estudiantes del ITEM: un exitazo en Almagro en julio del 2019 y en octubre en la AITENSO de Madrid 

El 07 de julio de 2019, el Festival de Teatro Clásico de Almagro inauguraba su 42a edición con la representación de la loa y del auto sacramental de don Pedro Calderón de la Barca La vida es sueño (segunda versión, 1673) en una plaza mayor llenísima. El público, mezcla de festivaleros y vecinos, acogió la representación con un entusiasmo merecido.

La puesta en escena se debía a la colaboración de la doctora Jara Martínez Valderas, directora escénica y del doctor Julio Vélez Saínz, director del Instituto de Teatro Español de Madrid (ITEM), ambos profesores en el Departamento de Filología de la Universidad Complutense. El esmerado trabajo conjunto de la directora escénica y del investigador siglodorista —calificado por ellos de “historicista”— tomó en cuenta la investigación más reciente sobre el tema[i], y se amplió mediante una fructífera asociación entre teoría y praxis de los estudios filológicos y dramatúrgicos: las profesoras Teresa Rodríguez y Françoise Gilbert, del equipo CLESO de la universidad de Toulouse-Jean Jaurès[ii], por sus trabajos sobre dramaturgia y teatro clásico en general, y en particular sobre los autos sacramentales de Calderón en lo que a F. Gilbert atañe, fueron invitadas a participar en la primera sesión de trabajo sobre la puesta en escena de los estudiantes del ITEM, donde se sentaron las bases de la labor (selección de las obras en cuestión: loa, mojiganga, auto; segmentación de la obra, uso del carro, etc.).

Fundamentándose en las muy precisas consignas dejadas por el propio don Pedro en lo que se llama la Memoria de las apariencias[iii] para la reconstrucción de uno de los cuatro carros que solían respaldar el tablado de las representaciones callejeras de la fiesta del Corpus. Guinda en el pastel, la partitura del XVIII para clavicordio, violín, violonchelo y voces, cantada por los personajes alegóricos de los cuatro Elementos, y que resaltaba por su configuración musical los grandes movimientos dramáticos del auto a la vez que acababa de conferirle a la función su dimensión emocional y festiva. El trabajo de los estudiantes del ITEM, todos futuros actores, músicos y cantantes profesionales, resultó ser una hazaña técnica, tanto por la calidad de su elocución perfectamente comprensible, su inteligente juego de actores ya confirmados, como por la belleza de las voces de los cantantes y la delicadeza de los músicos.

 Un esmerado trabajo de reconstrucción arqueológica

Con una fidelidad casi arqueológica, y gracias a la financiación otorgada al ITEM, a partir de la Memoria de las apariencias dejada por don Pedro se construyó el carro de la Tierra, constituido de dos niveles o “cuerpos”: el cuerpo bajo se configura como una estructura cúbica enmarcada en su fachada por dos pilares a modo de troncos de árboles, con una cortina pintada o “lienzo” tendido entre los troncos. En el lienzo se representa el Jardín del Edén, a partir de reproducciones de fragmentos de cuadros clásicos, y en el debido momento, cuando se descorra la cortina, aparecerá en el interior del primer cuerpo la perspectiva de la gruta con el Hombre dormido y cubierto de pieles.

Los árboles que enmarcan el lienzo, de troncos lisos y copas frondosas como las representaciones medievales del árbol de la vida, se juntan a modo de bóveda verde encima del lienzo, como reflejo menudo de los cipreses de la Plaza Mayor entre los que se engarza el tablado, y marcan la separación entre primer y segundo cuerpo, al que sirven de zócalo. Encima se sitúa el globo de la tierra, en el que aparecen pintados los continentes y océanos, «y entre sus líneas cuajado de rosas y flores, lo más hermoso que se pueda». En su debido momento, se abrirá el globo en dos mitades, y se perfilará la silueta de un león en el que se yergue una mujer.

Otro detalle “arqueológico” de sumo interés es la presencia, en el lateral izquierdo del tablado, de los artefactos sonoros que se utilizaban en los corrales de comedia, prestados por el museo del Teatro de Almagro y reconstruidos a partir de las descripciones dejadas por los contemporáneos. Los técnicos de las compañías de teatro imitaban los sonidos de la naturaleza gracias a unos instrumentos que producían un sonido por vibraciones (como era el caso de la lámina de latón agitada para imitar los sonidos de la tormenta), por golpes o materias que se entrechocan (como el barril lleno de guijarros que imitaba, cuando le daban cuerda, el sonido del trueno), o por roce, como la máquina de viento que, al rozar el tambor de la estructura con la tela de algodón que lo envolvía, imitaba el soplo del viento, más o menos intenso según se tendía más o menos la tela, y según la rapidez con la que giraba el cilindro. También se utiliza el bastón de lluvia, en el que se encierran chinitos que al entrechocarse harán el ruido de la lluvia.

Finalmente, los trajes, amablemente prestados por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, con su colores ocre, tierra de Siena, marfil, azul y negro, que respondían a los delicados colores del globo del carro, terminaban de conferirle a la representación su toque clásico y experimental a la vez. Si algunos trajes, como él del personaje del Hombre al principio en paños menores y cabello larguísimo, o el hábito con capuz castaño del Peregrino, destacaban por su sencillez, los vestidos de las damas que, entre los Elementos, hacían de Fuego (vestida de color anaranjado) y Agua (vestida de azul), o los hábitos de Corte del Aire (azul) y Tierra (moreno), o del Príncipe de las Tinieblas (escarlata), hábitos todos lujosos con sobriedad, añadían con gran beneficio y coherencia una estimulación visual a la auditiva. El esmero de Jara Martínez Valderas, especialmente encargada de la escenografía, y del doctor Julio Vélez Saínz en integrar en su puesta en escena, a modo de coreografía simétrica, dieron pié a unas composiciones en el espacio de los cuerpos que recordaban ciertos cuadros clásicos.

Un trabajo musical y actoral sutil

La integración en la representación de la partitura musical del siglo XVIII fue un gran hallazgo, porque a pesar de la no-concordancia cronológica exacta de las épocas entre texto y música, su reunión en la función respetaba del todo las intervenciones musicales ideadas por Calderón. Permitían por consiguiente recalcar la coherencia de los diversos movimientos dramáticos, confiriéndole a toda la primera secuencia del auto la unidad de un acto de gracia, o a la última una dimensión de celebración litúrgica y alegre.

También permitía el uso de la música subrayar la complementariedad semántica de los parlamentos de los diversos personajes alegóricos. Por ejemplo, los cuatro Elementos, en el movimiento apertural del auto, compiten de manera caótica pero complementaria por la privanza del Dios trino, como bien aparece textualmente en la fragmentación cuadripartita de las réplicas de los Elementos, que se distribuyen equitativamente entre los cuatro cantantes. Se recalca su armonía por fin lograda en el coro de sus voces unidas y palabras unívocas en el momento de coronar al Hombre, así como su desengaño igualmente repartido cuando le retiran su vasallaje al Hombre después de caer este en la culpa. Finalmente, el conjunto de voces e instrumentos que celebran el triunfo del Hombre nuevamente coronado, y redimido gracias al sacrificio del Peregrino y a la intervención de la Gracia, clausura armónicamente el auto.

El trabajo de dicción y actuación del conjunto de los actores resulta particularmente logrado: a la articulación vocal perfecta de cada uno de los actores se añadía la perfecta pronunciación de los cantantes, que tuvieron que superar la —nueva para ellos— dificultad de aprender a moverse mientras cantaban. El juego de los actores, inspirado muy apropiadamente en los papeles tipificados de la comedia nueva, se reveló por su parte del todo convincente: las dudas y los sufrimientos del Hombre, perfectamente modulados, se transmitían con mucha emoción, mientras que el papel de Sombra, doble travieso del impresionante Príncipe de las Tinieblas, introducía la risa por la mezcla equilibrada de cobardía y astucia que difundía, a manera de gracioso de comedia.

Una puesta en escena inteligente y bella

Jara Martínez Valderas y Julio Vélez Saínz, con los estudiantes del ITEM, consiguieron una puesta en escena de suma inteligencia y belleza. Además de fundamentarse en los trabajos de la crítica más reciente sobre los autos sacramentales[iv], los dos directores supieron añadir a la puesta en escena un toque personal muy imaginativo y adecuado.

Primero de todo, cuatro fuentes dotadas sendas de una vela bordean el tablado, y antes del principio de la función pasa un actor vestido de negro a encenderlas sucesiva y solemnemente, mientras empiezan a sonar la máquina de viento y la lámina de latón para introducir la disputa apertural de los cuatro Elementos. Esta cuádruple llama perdura en escena hasta el final, potenciada al final de la primera secuencia por la salida del globo abierto de Gracia, quien blande un hacha encendida, destinada a ser la primera luz que vea el Hombre al nacer. Aunque el ardid del Príncipe de las Tinieblas y de su instrumento Sombra consigan apagar provisionalmente la luz de la Gracia al provocar la caída del Hombre, permanecen las cuatro fuentes con sus velas encendidas hasta el final de la representación, lo cual funciona como una muestra de la constancia de la presencia divina, y promesa de la vuelta de la Luz redentora. En efecto reaparece la luz con Gracia una vez redimido el pecado de Hombre por el Peregrino, justo antes de acabar el auto.

A la luz de estas cuatro fuentes ardientes, que no tardarán en constituir una muy práctica luminaria a la hora de ponerse el sol en Almagro, se orquesta una puesta en escena que refleja en el espacio escénico el reparto simétrico y simbólico entre figuras divinas (tres: Poder, Sabiduría y Amor), Elementos (cuatro: Fuego, Agua, Tierra, Viento), Fuerzas del mal (dos: Príncipe de las Tinieblas y Sombra/Serpiente), figura humana de Hombre con sus dotes (dos: Albedrío, Entendimiento+ Hombre= tres) y ayudas divinas (dos: Gracia, Peregrino). Así se marca visualmente la lucha de los Elementos por la configuración cuadricular y dinámica de sus desplazamientos por el escenario en sus sucesivos intentos de apoderarse de la corona, o el concepto de Trinidad, gracias a la disposición espacial de los personajes de Poder, Sabiduría y Amor según un triángulo cuya cúspide es Poder, o la lucha interna del Hombre dividido entre su versátil Albedrío y su Entendimiento por la situación respetiva, a ambos extremos del escenario, de los opuestos consejeros, o la salida sistemática de las fuerzas del mal de la parte siniestra del tablado.

Por otra parte, los pocos accesorios que se utilizan para ilustrar las propiedades de los Elementos (la espada para el Fuego, un casco con penacho de plumas para el Aire, una concha y luego un espejo para el Agua, y un plato de frutas para la Tierra) añaden a su mera función redundante una utilidad funcional ideada por Calderón, y de la que los directores sacan gran provecho visual al subrayar los paralelismos y las variantes que generan. Por ejemplo, justo antes de provocar la caída de Hombre ya coronado, en tres ocasiones, Sombra no consigue acercarse al Hombre, en la medida en que este sigue rodeado por su corte de Elementos. Agua, que ahora lleva un espejo, lo asusta al simbolizar dicho espejo un agua virginal sin mancha; Fuego, con su espada, le da miedo, y Aire, con las plumas de su penacho sugiere la sagrada paloma. De esta caracterización redundante de los Elementos se saca un provecho máximo cuando, al rondar Tierra al Hombre con su plato de frutas, en la parte izquierda del escenario desde la que contemplan el triunfo provisional de Hombre, Sombra coge oportunamente, con una mano traviesa y alerta, una manzana del plato de frutas llevado por Tierra. Esta manzana será la que Hombre probará, en la secuencia siguiente, y que le infundirá el sueño de la culpa en el que cae dormido. La fluidez semiótica con la que se encadenan entonces las dos secuencias de los intentos sucesivamente fracasados y del logro de la seducción de Hombre por Sombra resulta ser uno de los hallazgos de esta puesta en escena.

Pero hay más: como ya se ha evocado brevemente, la ocupación del espacio por los actores a menudo remite a obras pictóricas anteriores o contemporáneas del auto. El ejemplo más hermoso e fino será la disposición de los actores y su kinésica cuando se preparan a recibir el cuerpo dormido del Hombre en la postura del Cristo de la Piedad de Miguel Ángel, abrazado por la Gracia a modo de mater dolorosa. Imagen de gran belleza, esta referencia subraya con sobria inteligencia el amor materno de la Gracia, y el peso de la caída que va a hacer del Hombre un ser mortal, cuyo pecado será redimido por la muerte de Cristo, milagro eucarístico celebrado por las obras sacramentales.

En la misma perspectiva, la última secuencia del auto, en la que las fuerzas divinas le explican al Hombre que se puede salvar, los directores hacen que aparezca el Peregrino, que ya se ha sustituido al Hombre expulsado a la tierra, con una cruz de madera. Se acerca lentamente al Hombre, deposita la cruz, y con cáliz y hostia, reparte el cuerpo de Cristo. Con la escenificación de esta misa símbolica, se materializa visualmente la dimensión litúrgica del auto, en una especie de abismación que integra el rito redentor que abre la Edad de Gracia en la  historia de la Salvación dentro de la celebración efectiva de la Eucaristía en la fiesta popular del Corpus.

Se continúa

Tras el exitazo de la representación apertural del festival de Almagro 2019, se representó otra vez el auto, esta vez en el marco la celebración en Madrid, por el ITEM, del XIX congreso de la AITENSO (14-17 de octubre del 2019): “El tinglado de la antigua farsa: textualidades, escenificaciones y relecturas del teatro clásico hispánico”.

Después de una mesa redonda dedicada a “escenografía y puesta en escena”, en el que la directora Jara Martínez Valderas y del doctor Julio Vélez Saínz presentaron su trabajo de reconstrucción historicista del auto en Almagro, se dio una representación del mismo en el Paraninfo. Los actores, que ya no se podían valer de los trajes de la CTC, iban vestidos de negro, y el clavicordio se había sustituido por un piano. Tampoco estaban presentes el carro, ni los artefactos sonoros prestados por el museo. La función sin embargo resultó muy lograda, y fue apreciada sobremanera por el conjunto de investigadores y estudiantes presentes. Una incitación a montar más obras del Siglo de Oro, y a presentarlas a todo tipo de público.

 _________________________

[i] Particularmente la labor de edición completa de los autos sacramentales de Calderón por el equipo GRISO de Navarra,  en la editorial Reichenberger, colección en la que figura la edición del texto de las dos versiones del auto por Fernando Plata Parga (2012), y el monográfico sobre El sueño en los autos sacramentales de Calderón de la Barca de Françoise Gilbert (2018).

[ii] CLESO: equipo de investigación tolosano dedicado al estudio de la Civilización y Literatura Españolas del Siglo de Oro, dirigido por Françoise Gilbert desde 2012.

[iii] Se trata de las consignas muy precisas dadas a los obreros carpinteros empleados por la villa de Madrid para construir los carros que acompañan anualmente la representación de los autos durante las fiestas del Corpus. Véase el texto de Calderón en lo que a los carros de La vida es sueño se atañe en Rull, 1980, pp. 287-288: «El primer carro ha de ser un globo, lo más capaz que pueda dar de sí la fachada del carro. Su primer cuerpo ha de estar pintado de boscajes, y entre ellos varios animales, y el globo lineado como mapa de esfera terrestre, y entre sus líneas cuajado de rosas y flores, lo más hermoso que se pueda. Ha de haber delante dos árboles de recortado, en que descanse a su tiempo el medio globo, que se ha de abrir en dos mitades; y de la que quede fija, ha de salir una mujer, caballera en un león corporeo.

El segundo carro ha de ser otro globo, igual en sus tamaños al primero, con diferencia de que su pintura ha de ser en su primer cuerpo de nubarrones y estrellas, y en su globo lineado como esfera celeste, con signos y imágenes del zodiaco, y todo con resplandores. También se ha de abrir a su tiempo, descansando la mitad, que cae en dos colunas de recortado, pintadas como pirámides de fuego, y ha de salir de otra mitad, que queda fija, otra mujer, caballera en una salamandra, también corpórea.

El tercer carro ha de ser otro globo igual a los dos, con diferencia de que su pintura sea de color de mar, cuajado entre ondas cerúleas, todo de diversos pescados. Su mitad ha de descansar sobre otros dos pies, pintados de ovas, conchas y corales y demás adornos marinos, y salir del otra mujer, caballera en un delfín corpóreo.

El cuarto carro, en correspondencia con los tres, ha de ser pintado de color de aire, cuajado de diversas aves. Ha de descansar su medio globo en dos bichas, con dos pájaros en su remate; la mujer que ha de salir de el ha de venir sobre un aguila corpórea».

[iv] Particularmente en la labor de edición completa de los autos sacramentales de Calderón por el equipo GRISO de Navarra,  en la editorial Reichenberger, colección en la que figura la edición del texto de las dos versiones del auto por Fernando Plata Parga (2012), y el monográfico sobre El sueño en los autos sacramentales de Calderón de la Barca de Françoise Gilbert (2018).


Performance reviews

DIRECCIÓN ESCÉNICA: JARA MARTÍNEZ VALDERAS

Asesoría académica: Julio Vélez Sáinz

Instituto del Teatro de Madrid. Universidad Complutense de Madrid.
Estreno: Festival de Almagro, 2019.

ALEJANDRA JUNO RODRÍGUEZ VILLAR
HANOVER COLLEGE

La mejor virtud de este espectáculo entre todas las que le adornan es, sin lugar a dudas, el de haber sabido representar el misterio. El Aula de Teatro La Barraca del Instituto del Teatro de Madrid (ITEM) ha iniciado su andadura dramática con La vida es sueño (segunda versión), auto sacramental de Calderón de la Barca, con el mismo nombre y temática que la celebérrima comedia. El auto sacramental, ese género tan español, tan complejo, tan litúrgico, y tan apoyado en el asombro del espectador, que lamentablemente tan poco  frecuenta nuestros escenarios por criterios estrictamente extra-teatrales. De ser durante  largo tiempo la representación dramática por antonomasia en España en la fiesta del Corpus Christi, el auto sacramental ha pasado a un ultimísimo plano en nuestra cartelera, y es prácticamente desconocido más allá del ámbito español.

Ahora, con asesoría académica de Julio Vélez Sainz, director dl ITEM, nos llega esta versión historicista estrenada en el Festival de Almagro en el verano de 2019, en la que don Pedro reflexiona sobre lo inaprehensible de la vida, en lo escurridizo de la existencia, esta vez dentro de las coordenadas del Concilio de Trento. Versión historicista, que no arqueológica, pues reproducir fielmente la fiesta teatral del Corpus Christi requiere una infraestructura intrincada aún no accesible en la presente coyuntura. No obstante, los que tengan la suerte de disfrutar de este montaje podrán ver algunos de los elementos que hacían de este teatro uno de los cúlmenes del espectáculo en la España barroca. Jara Martínez Valderas dirige a los estudiantes del Máster en Teatro y Artes Escénicas del ITEM, y lo hace en un espectáculo detalladamente coreografiado en los grandes y pequeños movimientos. Desde discretos gestos de las manos, basados en ilustraciones del momento, hasta el respeto a la composición circular como representación simbólica de la vida y de las oposiciones totales, no hay un solo minuto en este espectáculo que no esté lleno de significado a todos los niveles.

Este montaje combina momentos estáticos, tableaux vivants representando imágenes icónicas como la de La Piedad, con momentos de gran dinamismo que aportan al conjunto un ritmo sincopado y de sofisticación compositiva. Entre estos momentos, tienen especial importancia aquellos dedicados a la música, la cual, con músicos en directo sobre el escenario, compone un tercio del total del espectáculo, como elemento simbiótico con el mismo. Para esta ocasión se ha recuperado una partitura de 1753 escrita para este auto y hallada en el monasterio de El Escorial. Los actores de este montaje interpretan la partitura de manera brillante, en una polifonía a cuatro voces, añadiendo un motivo más de atractivo para los espectadores del siglo XXI que puedan deleitarse con este espectáculo total. Porque el montaje del ITEM recupera además maquinaria teatral de la época, así que los espectadores también pueden contemplar, a medida que son utilizados, los artilugios que entonces se usaban para crear los efectos de lluvia o viento. Con todo, la joya de la corona está en la reproducción de un carro en escena, un carro estático, pero que evoca aquellos carros móviles sobre los que los autos sacramentales se representaban en las calles de las principales ciudades de España. Sobre este carro, un globo terráqueo practicable dentro del cual aparecerá un personaje, y para cuya construcción se ha tenido que hacer una exhaustiva investigación técnica, más allá de los hipotéticos académicos sobre cómo aquel teatro tomaba cuerpo. Esta iniciativa reúne de manera efectiva  investigación y práctica, experiencia que no sólo será de gran utilidad para los estudiantes del Máster del ITEM, y para la consolidación de un repertorio español, sino sobre todo para la experiencia teatral de cada espectador. Porque, con ser un ejemplo brillante de lo que la investigación puede conseguir en el aspecto práctico y cómo puede cambiar nuestras concepciones teóricas, el esfuerzo no hubiera tenido el alcance que tiene si el espectáculo no consiguiera trasladar dramáticamente al espectador la emoción última buscada en estos textos: el prodigio de la salvación in extremis cuando se está al borde del abismo y que le es propio a este género. Ese hálito que podría ser el último y que  milagrosamente se encadena en un suspiro de alivio: el misterio representado ante nuestros ojos para que lo sintamos como nuestro, en definitiva.


Prensa en línea

Sobre el Auto sacramental de La vida es sueño:

  1. Rosana Torres, “Almagro: una ciudad abducida por el teatro”, El País.
    https://elpais.com/cultura/2019/07/08/actualidad/1562595650_849802.html
  2. El Afilador,  Entrevista radiofónica en El Afilador de M21.
  3. https://www.abc.es/cultura/teatros/abci-lope-vega-coche-propuesta-mas-insolita-festival-almagro-201907070136_noticia.html
  4. https://www.lacomarcadepuertollano.com/diario/noticia/2019_07_06/22
  5. https://www.abc.es/espana/castilla-la-mancha/abci-teatro-almagro-levanta-telon-teatro-clasico-201907031328_noticia.html
  6. http://www.rtve.es/radio/20190627/sala-hacer-diez-anos-funcion-hacer-festivales-olmedo-olite-sergi-torrecilla/1962780.shtml
  7. https://www.elconfidencialdeciudadreal.com/2019/06/18/casi-medio-centenar-de-estrenos-este-verano-en-el-festival-de-almagro/
  8. https://www.culturamas.es/blog/2019/07/03/el-festival-de-almagro-2019-apuesta-por-una-esplendida-edicion-feminista/
  9. https://www.lanzadigital.com/cultura/el-festival-de-almagro-apuesta-por-una-edicion-feminista/
  10. https://www.elimparcial.es/noticia/202749/cultura/el-festival-de-almagro-baluarte-del-teatro-del-siglo-de-oro-con-49-estrenos.html
  11. https://www.europapress.es/castilla-lamancha/noticia-carmen-calvo-inaugura-jueves-festival-internacional-teatro-clasico-almagro-20190703093847.html
  12. https://eldiadigital.es/art/298418/el-festival-de-almagro-apuesta-por-una-edicion-feminista
  13. https://pozuelodigital.es/almagro-programacion-para-hoy-viernes-5-de-julio-del-festival-internacional-de-teatro-clasico/